反過來，如果一種觀念解讀了一個作品，并提升到了主義，由此產生了一種“觀念對作品”的俯視，事實上也就完成了對于一個作品的“綁架”，同時也讓作品失去了某種程度的自由。即便是，作品的作者，或多數人也贊同這樣的觀念，但事實上的“觀念與作品的捆綁”已經完成了。

　　為什么這樣的“捆綁”是有害的?這是因為，“觀念”如同“問題”同樣不能保證它的真理性，一種觀念對于社會來說，它的能量可以是正的，也可以是負的。觀念如果與藝術捆綁，在它們的捆綁完成之時，藝術也就同時進入了其社會意義的不確定性。

　　在藝術批評中的圖像被挪用是司空見慣的，批評家述說自己的論點，然后讓一些圖像陪襯其言，而這些圖像在很多情況下是被綁架的。就如在雷雙的向日葵圖像面前，如果在一個種植者農民的立場，他可能的感慨萬分可能就是為了收獲，種植不就是為了收獲嗎?但收獲的觀念是不能被“綁架”的。在另一方面，“向日葵”的語境，或詩意解讀如同觀念，有同樣的多變和不確定性，現(xiàn)代性以來從現(xiàn)實到簡單元素的解構，后結構，都是對感性、知覺的開放，讓圖像本質意義趨于精英化，情境化，詩意化，讓“語義處于永遠的不確定性”之中�，F(xiàn)代意義的“圖像學分析”是以時代歷史的社會文化情境為藝術品做注腳，但如此這樣的闡釋仍然無法排除歷史的偶然性，或闡釋的單一性，對作品造成的綁架誤讀。貢布里希就力圖把重心重新轉移到作者的意圖，但這樣的意圖本身就充滿了包辦的主觀性。

　　當代圖像解讀最大的進步，也許就是隨著影像復制技術的進步所催生的“大眾觀看”，大眾時代的到來使得藝術欣賞的主體由文化精英向普通大眾擴展，觀看方式因此亦由傳統(tǒng)的精英“審視”轉向大眾的純視覺。“如果說先前的藝術作品創(chuàng)作僅僅是畫家，與文化的妥協(xié)，那么此刻，大眾的參與已成為左右藝術創(chuàng)作的力量”。因此，在某種程度上，當代圖像學的進步就是基于一種“大眾視野”的去觀念，或“去精英”解讀。

　　為什么要去觀念?這是因為文化觀念的過于精英化。文化是在強勢一邊，視覺，和視覺文化無可避免被思維觀念所“聯(lián)系的當然”所感染，讓問題和觀念都成為了精英主義的眼睛。就如海德格爾所說：“從現(xiàn)存事物那里從來看不到真理”。以此，為了真相，圖像不得不以某種肯定的方式敞開，和“去蔽”。這種去蔽不是對某種本源的彰顯，而只是對既定性觀念的否定。

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